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Músicas ambientales: una mirada a partir de su rechazo

julio 7, 2008

Músicas ambientales: Una mirada a partir de su rechazo[1]

 

 

            El título que presenta esta ponencia pertenece a la tesis que estoy trabajando para optar a fines de este año al grado de magíster en musicología, la cual, como indica su título, busca definir y contraponer diversas ideologías frente a un fenómeno sonoro inmerso en nuestro cotidiano urbano.         

            Para esta ocasión, tomaré un aspecto medular de este trabajo: la configuración y proyección de los discursos de rechazo que esta práctica musical provoca.

            Así entonces, y dado que esta ponencia se configura a partir de la exposición de discursos, sería muy valioso aprovechar esta instancia para promover comentarios y opiniones, apostando así por un espacio discusivo más que expositivo.

 

 

I.         Introducción al concepto “música ambiental”

            Mencionar el término “música ambiental” conduce a plantear diversos panoramas: música para fiestas y ceremonias, música de locales nocturnos, música en tiendas y centros comerciales, “música de las esperas en una llamada telefónica, una consulta médica, la estación de metro o en un ascensor, música para medios televisivos, radiales o cinematográficos, música para sonorizar dispositivos electrónicos, etc. En definitiva, una música más cercana a la idea de “música funcional” que al concepto de música de arte establecido por el canon occidental.

            Ahora bien, asumiendo que la música ambiental ha estado siempre presente en la crónica humana, y considerando por otra parte el amplísimo espectro de nociones, valores, usos y funciones que puede comprometer el término, esta investigación se configura estableciendo un modelo de estudio a partir de su faceta como producto comercial, ofrecido por una empresa especializada y consistente en una instalación sonora que, por medios electrónicos, emite un repertorio musical programado y procesado con una funcionalidad determinada, funcionalidad que para su operabilidad considera las características del espacio físico intervenido y las del tránsito humano que transcurre en él. Es decir, no se está hablando de un comerciante que coloca personalmente música en su establecimiento. Tampoco de algún conjunto musical amenizando el ambiente de una plaza pública. En términos de George Yúdice, se está hablando de músicas que, asistidas tecnológicamente, sonorizan nuestra experiencia diaria[2].

            Entre las etiquetaciones surgidas para remitirse a este modelo de música ambiental es posible encontrar una gran diversidad de términos, generalmente de vaga precisión semántica: Elevator Music, Background Music, Functional Music, Piped Music, Programmed Music, entre otros. En lengua hispana es frecuente hablar de “Hilo musical”, o incluso, del género “Música Orquestada”. Sin embargo, la denominación más usada dentro del ámbito académico quizás sea Muzak. Martí introduce al término indicando que, “en el vocabulario musicológico se habla con mucha frecuencia de muzak para referirse a las músicas ambientales difundidas a  través de medios electrónicos. De hecho, el término no es sino el nombre comercial de la primera empresa que, surgida en 1934 en Estados Unidos, ofrecía a sus clientes música por vía telefónica.”[3]

 

 

II.        Los discursos adversos

            El hecho de que las músicas ambientales se hayan ido instalando con una profusión cada vez mayor dentro del cotidiano urbano ha dado lugar a una serie de pronunciamientos adversos a esta práctica sonora. Estos discursos han tildado la música ambiental de “aberración”[4], “abuso”[5], “tortura acústica”[6] o “canción anestesia”[7]; peor aún, “armonía del holocausto”[8], “demonio siniestro que debe ser erradicado”[9], “meloso antídoto para el infierno en la tierra”[10], o bien, “síntoma preocupante de la situación de la música en nuestra sociedad”[11].

            Radano ubica alrededor de 1950 las primeras apariciones públicas de estos discursos adversos al tema en cuestión[12], a pesar de que evidentemente estas voluntades de rechazo constituyen una constante en la historia de cualquier sociedad. Al respecto, Martí señala que dentro de los mecanismos culturales que conforman las prácticas musicales de cualquier sistema social es posible constatar fácilmente la existencia de patrones culturales que articulan “una voluntad de rechazo hacia determinados elementos configurativos del fenómeno musical.”[13]

            Esta investigación considerará “discurso adverso” la opinión o literatura proveniente de cualquier individuo o institución que manifieste molestia con respecto al fenómeno de las músicas ambientales. Ahora, si bien el rechazo demostrado hacia esa práctica compromete variados sectores, ideologías e intenciones, es posible definir dos tendencias que, actuando complementariamente, constituyen casi una constante en estas retóricas. La primera de ellas, configura su critica a partir de referentes catastrofistas, considerando la música ambiental una degradación cultural que conlleva intenciones de totalitarismo, invasividad y control social, y que, por lo demás, constituye un agente contaminante y de alienación. La segunda tendencia configura su crítica más bien desde planteamientos estéticos, alegando una “falta” de performatividad en las músicas ambientales, acusando, en consecuencia, una carencia de ritual en donde el fin último no es la “calidad” sino la funcionalidad. Según esta visión, las músicas ambientales constituyen un atentado al canon artístico occidental.

 

II.I      Crítica desde el paisajismo sonoro y la ecología acústica

            Un intento de retratar la sensibilidad intelectual y estética hacia el entorno sonoro propio de las ciudades industrializadas y su relación simbólica con los habitantes que la configuran, remite, de una u otra forma, a los estudios realizados desde finales de los años sesenta por el World Soundscape Project (WSP), y su figura más visible, el compositor y pedagogo canadiense Murray Schafer.

            Según Schafer, existen sonidos a conservar y sonidos que carecen de importancia, “sonidos insalubres (sic) que deben ser condenados al ostracismo y la extinción forzosa.”[14] De esta forma, segrega y condena los sonidos introducidos desde la primera era industrial decimonónica, diferenciando paisajes sonoros de alta y de baja fidelidad, siendo estos últimos los poseedores de la peor “calidad”, y también los más “insanos”.

            De esta matriz ideológica “antimoderna y antiurbana”[15] los alcances de este discurso en relación a las músicas ambientales resultan inmediatos y explícitos: “Tóxica y omnipresente forma de polución aérea no regulada”[16] o “Contaminación musical”[17] resumen una larga retahíla de categorizaciones.

            En este sentido, se considera que el “diseño acústico ideal” propuesto por el movimiento “se encuentra en oposición directa al llamado diseño acústico de la Corporación Muzak.”[18] En palabras de Westerkamp, el movimiento cita que el internacionalismo surgido en el diseño urbano no sólo resultó en una similitud visual, sino también “aural”, donde los mismos materiales y las mismas estructuras también incidieron en los mismos sonidos, y una extensión acústica “más bien siniestra de esta similitud es la llamada música funcional, la muzak”[19]; el mismo autor añade: “nuestros estudios pretenden liberar al paisaje sonoro de su sobrecarga sonora, su ruido y todo el “perfume” acústico que, por ejemplo, la Corporación Muzak ha introducido en el medio ambiente urbano.”

 

II.II     Crítica a su consideración de atentado al silencio y al perímetro personal

          

            Martí destaca que las músicas ambientales son negativamente valoradas sobre todo por el hecho de que el destinatario final de  estas músicas, el trabajador de las grandes empresas, el cliente de los comercios o el usuario de los servicios públicos se  encuentran inmersos en un flujo musical totalmente ajeno a su control.[20] De este modo, las posiciones adversas frecuentemente asumen la musicalización ambiental como un agente invasivo que vulnera el perímetro íntimo de los individuos. En términos de Jaime Donoso: “(…) nuestra época presencia el asalto a un derecho inalieable: el derecho al silencio.”[21].

            Bajo este prisma, los discursos adversos también insistirán en mencionar la cualidad espacial que poseen estas músicas, pues, al constituir ellas un discreto flujo sin principio ni final, pasan a formar parte de la realidad ya no solo sonora, sino también arquitectónica. Al perder estas piezas sonoras rasgos característicos de temporalidad tan propios de la música canónica, pasan a adquirir atributos de espacialidad[22].

            En concordancia con la percepción negativa de la contemporaneidad presente en los manifiestos ecologistas, autores como Donoso añaden:  “Hoy, en cambio, la música lo invade todo. Está presente en el supermercado, en la consulta médica, en la calle, en las líneas telefónicas. (…) Nada de ello ha sido solicitado por nosotros. Nos las imponen y ellas se agregan al tumulto acústico de la ciudad contemporánea, integrando una cacofonía que a algunos afecta conscientemente y, a otros -¿minoría o mayoría?- no parece molestar. La agresión es tan general y dominante, que nuestra facultad privativa de no oír (taparnos los oídos) queda reducida al mínimo. (…) Es prácticamente imposible resistirse a la agresión auditiva, estando comprobado que es justamente ella la que contribuye más decisivamente a los niveles de “stress””.[23]

            Según Quignard a partir de la Segunda Guerra Mundial “ingresamos en la era de las secuencias melódicas exhasperantes. En todo el ámbito terrestre y por primera vez desde la invención de los instrumentos, el uso de la música es coercitivo y repugnante. Amplificada súbita e infinitamente por el invento de la electricidad y la multiplicación de su tecnología, se ha vuelto incesante, agrediendo de noche y de día en las calles comerciales de las ciudades, en las galerías, en los pasajes, en los grandes almacenes, en las librerías, en los edificios de los bancos extranjeros donde se retira dinero, hasta en las piscinas, hasta en las orillas de las playas, en los departamentos privados, en los restaurantes, en los taxis, en el Metro, en los aeropuertos.

            Hasta en lo aviones, cuando despegan y aterrizan. (…) Hasta en los campos de muerte.”[24]

            En este sentido Attali destaca que esta práctica musical “también ha reemplazado al ruido de fondo natural, ha invadido y anulado hasta el ruido de las máquinas. Se filtra en los espacios cada vez mayores de la actividad vacía de sentido y de relaciones, en la organización de nuestra vida cotidiana: en todos los hoteles del mundo, en todos los ascensores, en todas las fábricas y oficinas, en todos los aviones, en todos los automóviles; por todas partes significa la presencia de un poder que ya no necesita bandera o símbolo: (…)”[25]

            En relación a esta última cita, la idea de una música omnipresente conlleva otra visión muy frecuente en este tipo de discursos: la música ambiental vista como agente de Totalitarismo y Control social;

 

II.III   Música ambiental como agente de Totalitarismo y Control social

 

            De la música ambiental se ha dicho que es una “imposición sistemática”[26], que conlleva “connotaciones de  totalitarismo y de orden impuesto”[27], que implica conspiración, y que tal como una droga, crea adicción y dependencia[28]. Se la ha tildado de “Canción anestesia”[29], de “melodías concebidas para mantener el orden social”[30], de un “instrumento de cretinización”[31], o, alienadamente, como “una música para cuando trabajas lo más que puedes”[32]. Attali la considera un sucedáneo para la sociabilidad[33], “un poderoso factor de integración de los consumos, de nivelación interclases, de homogeinización cultural (…) un factor de centralización, de normalización cultural, y de desaparición de las culturas específicas (…) un medio para hacer callar, un ejemplo concreto de mercancías que hablan en lugar de los hombres, de monólogo de las instituciones.”[34] En otro fragmento el mismo autor añade: “La técnica de difusión de la música ayuda actualmente a constituir un sistema de escucha y de vigilancia social. Muzak, la gran empresa estadounidense de venta de música estandarizada, se presentó como “el sistema de seguridad para los años sesenta”, puesto que permitía utilizar los canales de difusión musical para hacer circular órdenes.”[35]; de este modo, concluye que: “Originariamente, la producción de música tiene por función la de crear, legitimar y mantener el orden. Su función primera no debe ser buscada en la estética, invención moderna, sino en la eficacia de su participación en una regulación social.”[36]

            En comunión con Attali, Quignard, añade: “El fascismo está ligado al altavoz. Se multiplicó con la ayuda de la “radio-fonía”. Después fue revelado por la “tele-visión”.”[37]

 

II.IV    Crítica desde su consideración de “trato denigrante” para la música

 

            “The sound you make is muzak to my ears” fue el insulto que John Lennon le profirió a Paul McCartney en su canción How do you sleep?, de 1971, en un período liberador de una larga historia de tensiones.

            Pero más allá de lo inserto que pueda estar en la cultura musical el rechazo hacia la música ambiental es interesante destacar que, dentro del espectro de opiniones adversas al fenómeno en cuestión, resulte casi un canon que ellas se configuren a partir de referentes estéticos tradicionalistas.

            Bajo este prisma, las músicas ambientales son consideradas un atentado a la “calidad artística, pues, en términos de Donoso: “por allí pasan, sin orden ni concierto, las obras maestras de la música occidental, en sus versiones originales o “arregladas”, junto a música ligera o “pop”.”[38] Por este tipo de razones, esta música “asombrosamente anodina”[39] llega a ser categorizada por Aviñó como “un género de música no expresiva”[40], y su presencia es vista entonces como un “trato denigrante para la música”[41], sobre todo si se considera además su rol funcional, de mero “papel mural acústico”[42].

            Según Westerkamp, “la Corporación Muzak (…) termina resaltando la blandura y falta de significado de la vida urbana eliminando la esencia de la vitalidad musical y cultural: los estilos particulares, las especificidades que caracterizan la música de un lugar o cultura. De hecho es una especie de eliminación acústica del lugar. Descontextualiza la conexión de la música con una cultura específica y produce un sonido “universal”.”[43]. Más adelante añade que, esta “quasi-música”[44], “se ha convertido en el sonido internacional de los entornos comerciales.”[45] Al respecto Attali reflexiona que esta práctica musical puede ser “el anuncio del fin de la obra musical aislable, que no habrá sido más que un breve paréntesis en la historia de los hombres”[46], y que esta idea, se encuentra “explícitamente ratificada por ciertos músicos para quienes la música debe insinuarse en el mundo de lo cotidiano y no ser ya un acontecimiento de excepción.”[47]

 

II.V     Crítica a partir de su no-performance: La música como un no-ritual

       

         Continuando con los alcances estéticos de estos discursos llegamos al quinto y último punto que he definido para esta ponencia, el cual expone el alegato por una falta de performatividad en estas músicas y, en consecuencia, por una carencia de ritual.

            A partir de esta idea, Aviñó categoriza a la música ambiental como un género propio, desde su “no-performance”: “De la música sinfónica, se dice que se escucha en las salas de concierto; del rock, en estadios o en grandes espacios. En el caso de la música de ambiente es un género propio, un género de música no expresiva, nacida para pasar inadvertida.”[48] Por otro lado, con un criterio histórico bastante ciego e idealizador del pasado occidental, añade: “También es un género nuevo, porque ni siquiera en la antigüedad se hizo música para no ser oída.”[49] De esta forma, Aviñó aclara que ha renunciado a estudiar este “tipo” de música pues, “si se estudia, se saca de su contexto porque es una música para no ser escuchada, desde el momento que se escucha, esa música pierde su función”.[50]

            Martí destaca el hecho de que estas músicas se encuentran enmarcadas en unas estructuras significantes muy diferentes a las que podemos  observar en un concierto: “En una audición convencional hay muchos puntos referenciales que nos ayudan a encontrar sentidos en  la pieza que escuchamos y que, por tanto, condicionan la escucha: la sala de conciertos, el escenario, la visión de la  orquesta con los movimientos y característica gestualidad de sus músicos, la indumentaria de los mismos, el orden de las  piezas ofrecidas y también el hecho de que sean ejecutadas como unidades discretas. Estas unidades poseen un antes y un  después claramente marcados por los momentos de expectación ante la vista de la batuta inmóvil y dispuesta a iniciar sus  primeros movimientos, así como por los aplausos al finalizar la obra. Son momentos señalizados por silencios iniciales y  finales, una marca que no posee la música ambiental. (…) La música ambiental viene caracterizada por la ausencia de todos estos elementos manifiestamente ritualizantes cargados de  significación. Nada impide que el oyente preste momentáneamente la atención a estas músicas invisibles. De hecho, una de las  características de los eventos musicales impuestos es la escucha intermitente, alternando de manera continuada la no atención  con la escucha consciente. El hilo musical ofrece la oportunidad de hacernos escapar a otro nivel de realidad, pero su  volumen, generalmente discreto, permite dejarnos volver con facilidad al plano del cual nos ha sustraído. (…) Se trata de músicas liberadas del ritual, de los marcos espaciales y temporales que  habitualmente les asignamos.”[51]

            “A través del tratamiento de la música  como ornamentación ambiental, aquélla ve mermada su aureola de evento solemne, de exclusividad: es un bien de consumo más. No  hay aplausos, ni tampoco el sentido de communitas que se desprende de la reunión en una sala de conciertos de todos aquellos  que han acudido con una misma finalidad y que desempeñan el rol de «público». No se sabe quiénes son los intérpretes, y en  muchos casos ni siquiera se reconocen los títulos de las composiciones que se escuchan, y, por ello, estas músicas se  resisten a que nos las apropiemos.”[52]

            “En el hilo musical, la música se nos presenta más desnuda que nunca: músicas sin rituales que marquen pautas para su decodificación; algo que ha sido facilitado enormemente por los avances tecnológicos (…) El hilo musical es música sin espectáculo.”[53]

 

  

Juan Carlos Poveda

Universidad de Chile

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bibliografía

 

Alonso, Miguel

2001 “El entorno sonoro. Un estudio de la preocupación del ser humano por el sonido medioambiental”

            http://usuarios.lycos.es/mioclonic/alonso.html

Attali, Jacques            

1995    Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música [1977]. México D. F.: Siglo Veintiuno Editores, 225 pp.

Bosch, Marcos

1997    “Contaminación musical: apuntes urgentes contra la música ambiental”    Generació,        n°9  

Donoso, Jaime

1996    “Nuevas consideraciones sobre música y sociedad. El derecho al silencio y el           derecho a la música”, Introducción a la música en veinte lecturas. Santiago:   Ediciones         Universidad Católica de Chile, p. 133-136.

Duguid, Brian

s/f       “Muzak”.

            http://www.hyperreal.org/zines/est/articles/muzak.html

            http://www.clubbizarre.co.nz/view.php?id=Muzak&num=3&pg=1&sec=1

Groom, Nick

1996    “The Condition of Muzak”. Popular Music and Society, 20/3 (Fall), pp. 1-18

Lanza, Joseph

1995    A Surreal History of Muzak, Easy-Listening, and other Moodsong. Nueva York:            Picador,           280 pp.

Marti, Josep

1997    “El patrón de rechazo: músicas denostadas y práctica científica musicológica”, Nassarre, XII/2, pp. 257-282.

2002    “Músicas invisibles: la música ambiental como objeto de reflexión”. Revista Transcultural de Música, 6 (junio).

            http://www.sibetrans.com/trans/trans6/marti.htm

Martín, Javier

1992   “Música para no ser oída”. El País, suplemento Babelia, Sábado 14 de Marzo

           http://platea.pntic.mec.es/jgarci1/musnoida.htm

Quignard, Pascal        

1998    El odio a la música [1996]. Santiago de Chile: Andrés Bello, 289 pp.

Radano, Ronald

1989  “Interpretating Muzak: Speculations on Musical Experience in Everyday Life”, American Music, 7:4 (Winter), pp. 448-460

Westerkamp, Hildegard

2002    “Bauhaus y estudios sobre el paisaje sonoro”. 

            http://www.eumus.edu.uy/ps/txt/westerkamp.html

Yúdice, George

2007    Nuevas tecnologías, música y experiencia. Barcelona: Gedisa, 106 pp.

 

 

 

 

 


[1] El siguiente texto pertenece a una parte de la ponencia presentada en la III Jornada musicológica de jóvenes investigadores – organizada por la Sociedad Chilena de Musicología y la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, efectuada el 9 y 10 de mayo de 2008, Valparaíso- y constituye una reseña de mi actual trabajo de tesis para optar al grado de magíster en musicología.

[2] Yúdice, 2007: p.19

[3] Martí, 2002.

[4] Bosch, 1997: p. 59

[7] Martín, 1992.

[8] Groom, 1996: p. 8

[10] Schafer, 1994 [1977]: p. 96

[11] Bosch, 1997: p. 59

[12] Ver ejemplos en Radano, 1989: p. 448

[13] Martí, 1997(a): p. 257

[14] Citado en Alonso, 2001

[15] Ipsen, 2002

[17] Bosch, 1997: p.59

[18] Westerkamp, 2002

[19] Westerkamp, 2002

[20] Martí, 2002.

[21] Donoso, 1996: p.133

[22] Martí, 2002.

[23] Donoso 1996: p.133-134

[24] Quignard, 1998 [1996]: p. 194-195

[25] Atalli, 1995 [1977]: p. 165

[26] Bosch, 1997: p. 59

[27] Groom, 1996: p. 6

[28] Duguid, s/f

[29] Martín , 1992.

[30] Martí, 2002

[31] Lanza, citado en Martí, 2002

[32] Groom, 1996: p. 8

[33] Atalli, 1995 [1977]: p. 165

[34] Atalli, 1995 [1977]: p. 165

[35] Atalli, 1995 [1977]: p. 18-19

[36] Atalli, 1995 [1977]: p. 49

[37] Quignard, 1998 [1996]: p. 243

[38] Donoso, 1996: p.133

[40] Aviñó, citado en Martín , 1992.

[41] Bosch, 1997: p.59

[43] Westerkamp, 2002

[44] Schafer, citado en nomuzak.co.uk 

[45] Westerkamp, 2002

[46] Atalli, 1995 [1977]: p. 166-167

[47] Atalli, 1995 [1977]: p. 166-167

[48] Citado en Martín , 1992.

[49] Citado en Martín , 1992.

[50] Citado en Martín , 1992.

[51] Martí, 2002.

[52] Martí, 2002.

[53] Martí, 2002.

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